Numero大都市

1. 先恭喜戴桑这次在东京艺术节喜提世界竞演大赛最佳作品奖，请先大致介绍一下这次表演的作品。

谢谢，很高兴能得到专业领域的奖项 ，这个作品是韩国国立现代美术馆、德国慕尼黑Spielart艺术节、上海明当代美术馆的联合制作。这次参加东京艺术节国际竞赛单元，作品故事主线引用了《酉阳杂俎》的一些片段重新组合成新的故事，并交织以风格化的个人记忆与日常生活碎片，以此纪念我的外婆。文本通过创造一个现实与梦想、鬼故事和个人记忆的世界，由此构建出时间的中断和重启，通过借用一个经典的纸影式样的表演来重写出与之相似的历史情节，鲁迅和我是同一个家乡，鲁迅身为中国现代文学的奠基人、现代运动的旗手，同时也对《酉阳杂俎》情有独钟。那些小说里的场景和人物似乎都在隐隐虚拟世界中翻跃，在一明一暗的瞬间中操作着组装的纸偶，有时会展示幕后表演，有时则展现纸偶的前景效果，有时会把自己的身体隐入到这原始洞穴一般的世界里。舞台机器制造出粗粝之声，既现实又回归电影史的原点。从这些物件的轮廓和构造的线索中缓慢显影，继而又消失。我把时间并置在一起，水壶从静止到沸腾的时间、灯和灯开启又关闭的时间、四段影像的时间，让这些时间平行在一起，经由现场的物件让语言，声音，影像相互交错构成在一个时空里，难以分辨的真实和虚拟，由操作本身所代替的行动。

2. “西望瑶池降王母，东来紫气满函关”出自杜甫的《秋兴八首》，讲的是杜甫思念长安，是一首比较伤怀的诗，而紫气东来源自老子出关的传说，是大吉之兆，作品和这个诗有什么联系？

作品本身比较鬼魅，是送给已经去世的外婆，自然就充满了感伤怀念之意，东来紫气这个意象和作品中水壶到达沸点后升腾的水蒸气，还有影像中用于渲染气氛的云烟形成了同构，让虚拟和现实在这种现场的镜像关系中随时来回的切换，从而激活鲁迅和鬼故事还有物件之间的隐秘联系。这个题目既对应了作品中时空转换的核心，还有关于剧中情境和物质形态的对应描述，正如我这次表演使用的方法，有虚指和实指，也有相互剪辑叠加后的划变。

3. 作为一个观众，我觉得如果把通俗表演比作小说的话，《东来紫气满函关》对我来说也像是一首诗，像诗一样更注重营造一种神秘飘渺的意境，你认可我这种比喻吗？

我很理解你的感受，这个作品比较沉浸式的，有一个严密的时间逻辑，尽量让手法隐去，突出这种情境感让观者更加容易进入。

4. 和这些各种超现实的、古怪或邪恶的意境相比，作品中的叙事相对被弱化了，从创作者的角度你如何考量意境和叙事的关系？

我想不同的意境在一起可能就绵延成了一个故事，很多时候我们阅读一个故事也经常只记得几个意象片段和关键词，在这个作品中叙事部分被打散重组，有点像图片连接而成的一个表演。意境在我看来就是提示，标明了故事的一个时间点，想留出一些空间能和观众一起想象更加丰富的情节。看完一个完整故事的感受也可以是一个总体的意境，我这次更多考虑的是表演的语法，物体之间的运动，比较指向内部，比如影像中的船从下往上移动，同时间我拉动水桶在一个方向上运动，这个方向和力的大小以及运动过程是这个作品中我理解的叙事。叙事的方式有很多种，我想重要的是对事物要有感触，故事本身就是带着温度的，意境的铺陈和延展需要缓缓的时间，想让观众在现场感受这些黏黏潮潮的呼吸感，感受这些实实在在但经常被我们忽略的时间。

5. 聊聊你的表演手段，现场包含了影像、声音、装置、表演，你会走到幕后把自己的影子投到幕布上与影像呼应，也会用玻璃板遮在投影仪上改变影像效果，或者用话筒和电风扇制造声音，等等，招数非常多，你是如何想到把这些招术组合成一个作品的？

创作中我始终想让各种环节相互倒腾，从最基础的条件入手去寻找可能，像制作一部电影前的电影，艺术必须要有意外，我就是从最简单的材料里找意外。我平时排练的其中一个目的就是让意外尽量变得可控，在这样的基础上如果所有的精确设计在表演时的一刹那变得不可控制，这是令人兴奋的事，艺术最美的也许就是这部分遗憾和失控。剧场本身就是现实和虚拟相互叠加和剪辑，是关于对时空的理解和处理方式。时与时，物与物之间的相互转换在这个作品里尤为突出，幕前还是幕后哪个是幻象哪个又是现实其实都在转眼的一刹那，就是这一刹那之间光影变换，日夜交替，岁月轮回。通过剧场这种方式让时间并置在一起，通过时间点的相似，物与物的相似，情节和情节的相似，让这些都在一个时空里一起显现，让时间相互跌压交织同构出一个共享时间，在这样一个同时性的场域里让其重叠的部分彼此交融呼应，试图到达时空的临界产生沟通的途径。

6. 你对于皮影（或是影子？）的认识和使用与传统皮影戏有很大的不同，可否介绍一下前后的脉络？

创作的时候我会尽量使用各种材料去尝试，我始终把自己放置于一个十字路口，这样就没有一个特别稳定行进的方向，也正是因为把自己放在这样的位置上，最后的结果才显现出很多的可能。皮影戏在我很小的时候就经常看到，有时在外婆家里剥毛豆，就有小伙伴来叫我去看村里的皮影艺人演出，通常是在村里小学的操场上，我们就搬着凳子去看，那时听不懂他们的唱词，但抑扬顿挫的唱腔和时而激情时而婉转的影偶操作给了我深深的印象，在那个年代里这种形式的东西对我来说就是最早的电影和戏剧的启蒙。关于皮影制作有着强烈的手工感，还有咿咿呀呀的唱腔、念白。一束光，一张布就是整个世界了，很古典。我做作品很多时候都从剧场的思考角度出发，当时也是因为条件限制，一个剧场作品从准备道具到寻找合适的演员再到排练最后演出，需要大量的时间和资金，所以最开始的时候就想到皮影这种方式，它可以先做一些小的构思、小的场景，有些都是片段式的，类似草图，积累了很多素材，有些也制作成完整的小电影，满足了我排练的各种需要，也可以为新的剧场作品做大量的模拟实验，还有皮影操作的学习也提升了自己做事的耐性，架构起与日常生活的联系。后来这种方式自然地成了我的创作方法，接下去我就开始思考一些最基本的问题，影戏用在剧场还有什么可能？它最基本的条件是什么？如何使用可以让它产生更多的语义和用途？这些需要大量的试错，一个个去尝试才有新的发现。由这个问题我也想到什么是新媒体？并不是使用新的媒介就是新媒体，要看你如何使用。

7. 戴桑在德国也多次表演过紫气东来，从艺术家的角度跟我们聊聊剧场和观众吧，跟中外的剧场合作有什么感受，中日德的剧场有什么差别？

这次在慕尼黑的爱因斯坦艺术中心做展示，场地很贴合我意。它是一个类似防空洞一样的地下空间，很大。剧院的面积占了四分之三，还有小型的电影院、酒吧，空间内部结构让我很自然地联想起它曾经有过什么样的故事。属于我的表演空间整体成拱形状，像一个大大的圆切了一半，有点像坟墓的里面，当时看完场地我就很开心，仿佛和外婆在一起。德国有悠久的戏剧、表演的历史，他们看剧跟吃饭差不多，很平常的事，然后看完爱思考爱提问，有时会遇到可以像同行一样深入聊作品语言的观众。去年，紫气东来在韩国国立美术馆是首演，那边有一些观众明显进入不了我建设的这个语言系统，但也有沟通的渠道，偏向于故事情节 ，外婆、鲁迅、修鞋机和鬼故事之间的关联和转译。在中国的情况是，剧场空间看演出的观众一般都是长期看话剧的思路，所以我们双方都找错了地方。平时主要在美术馆和画廊进行作品展示，可能不只是一个表演，还有与表演有关的绘画和装置部分。说技术部分德国和日本都比较严谨，会提前很长时间准备好和表演有关的道具使用、人员沟通，日本是集体作战式，分很多小组跟球赛一样，分工细致按部就班。

8. 观众有什么不一样？作品中虽然少有语言表达，但却有很多中国文化元素，比如皮影，比如鲁迅，比如《酉阳杂俎》，我这次有幸在东京看了戴桑的现场表演，看的时候其实挺容易进入状态，因为场景对我来说有一种亲切感，我很容易回忆起小时候，我姥姥在家用脚踩的老缝纫机做衣服，然后我在后面床上打盹，半梦半醒，窗外有鸟叫，然后会做一些奇怪的梦，对于国外观众来说，他们也会有同样的代入感吗？文化差异在作品理解上有什么影响？

我想人类的情感是共通的，语言的表达有很多种，说话是其中的一种。艺术语言能使人们相互沟通和理解，这也正是表演语言的魅力，即使我们的童年环境不一样，但对于蟋蟀鸟鸣声我们却有着相似的认知，它能让我们回到各自不同的时空感受当时的心境，即使我们的文化故事不一样，我们有鲁迅他们有尼采，但对于书本中的相似情节我们却有着共同的理解。重要的是如何把这些元素组织在一起形成新的方法和观看经验，国外的观众代入感也挺强的，像德国的观众和同行会深入理解剖析作品，他们就相信自己的眼睛，有的都不管你的作品介绍，就是到现场看。看到什么？他们看到的所有细节即是他们理解进入这个作品的全部。这一点我也感同身受。如果我们有共同的文化背景，那么内容可以增强阅读性，如果我们的文化差异很大，那就撤去作品内容，看看作品的手法，手法能叙事，奇异的手法串联在一起就是一首诗。

9. 获奖这个事对于你来说是个什么概念？

就是你做着自己喜爱的事，刚好有人看到并且喜欢，就是这样。

9.1 你觉得你比其他几个作品厉害在哪里？

评审团的老师说这个作品的语法比较奇特吧，和他们看过的皮影表演作品很不一样。

10. 如果现在有个真人秀节目叫艺术家的春天，会要求你24小时搞个作品出来比赛这种，你愿意参加吗？

艺术家有春天吗？哈哈。如果有我非常愿意啊，为什么不参加哈哈。

11. 后面有什么创作或者表演计划吗？

目前就是紫气东来这个作品的巡演，平时排练、画画，为下一个个展做准备。其他的时间是制作新的作品，关于我妈妈的，这几年她日渐老去小病缠身，颇有感触，于是想着给她做个作品。

SPIELART Festival Interviews （München)

Münder wachsen aus Ellbogen, ein Mann verwandelt sich in eine Pagode, eine Biene bringt den Kopf einer Frau zum Explodieren. Ohne Worte kombiniert der chinesische Künstler Dai Chenlian in seinem Theaterstück BIG NOTHING Kindheitserinnerungen mit Geistergeschichten und Legenden – und schafft dadurch eine neue Form von Realität. In China gilt Dai Chenlian als Pionier in der Kombination von Theaterkonzepten und Videokunst. Kristina Kilian und Julia Weigl haben für Spielart mit dem chinesischen Künstler über Fantasie und Wirklichkeit gesprochen und darüber, warum Theater für ihn ein Heilmittel ist, um seine eigene Schüchternheit zu überwinden.

In Ihren Arbeiten verbinden Sie häufig chinesische Theatertraditionen wie Schatten- und Puppenspiel mit Videoinstallationen. Auch in ihrem aktuellen Stück BIG NOTHING bedienen Sie sich unterschiedlicher Techniken. Wie würden Sie ihre Arbeit beschreiben?

Ich nenne das ein paralleles Theaterstück. Es besteht aus Videos, Puppenspiel und Kunstinstallationen. All das findet in einem Raum statt. In BIG NOTHING verbinde ich drei unterschiedliche Zeitlinien und Geschichten miteinander: Die erste ist eine gruselige Geschichte, in der zweiten geht es um meine Oma und die dritte basiert auf einer bekannten Literaturvorlage von dem chinesischen Autoren Lu Xun. Für München wollte ich eine weitere Ebene einbauen und den Ort, an dem ich das Stück performe, das Einstein Kultur integrieren Ich nenne ihn das Grab.

Auch in BIG NOTHING verarbeiten sie autobiografisches Material. Das ist sehr typisch für Ihr Werk. Warum?

Ja, auch BIG NOTHING hat mit mir und meiner Kindheit zu tun. Ich bin meiner Heimat sehr stark verbunden. Ich bin in einem kleinen Städtchen in China aufgewachsen, in Shaoxing. Auch Lu Xun ist in dieser Stadt geboren und hat sie immer wieder in seiner Literatur erwähnt. Shaoxing ist eine wunderschöne, kleine, traditionelle chinesische Stadt, die an einem prächtigen Fluss liegt. Eine Kleinstadt mit Fluss ist ein sehr häufiges Bild in der chinesischen Kunst und im literarischen Werk von Lu Xun. Bereits als Kind habe ich mich sehr für Literatur interessiert. Damals hatte ich den Traum, Autor zu werden. Deshalb wollte ich eigentlich auch Literatur an der Universität studieren, was leider nicht geklappt hat. Stattdessen bin ich an der Kunstakademie gelandet und habe gemalt.

Träumen Sie auch heute noch davon Schriftsteller zu sein?

Heute sehe ich das anders, für mich sind alle Kunstformen – ob Literatur, Theater oder bildende Kunst – Kanäle, um Gefühle zu äußern. Am Ende geht es darum ein Medium zu finden, wie ich als Künstler Emotionen vermitteln kann.

Ein Begriff der häufig in Zusammenhang mit ihrem Werk fällt, ist Realität. Wie sehen diese Wirklichkeiten aus?

Da möchte ich zunächst einen Schritt zurückgehen und fragen: Was ist eigentlich Realität? Was ist Traum? Können wir das wirklich so klar unterscheiden oder sind die Grenzen nicht oft verschwommen? Auch in diesem Moment können wir nicht sagen, ob alles in der Wirklichkeit stattfindet oder sich Teile davon in unserer Fantasie abspielen. Für mich kommt es immer darauf an, wie man den Begriff Realität definiert. Viele sagen, dass unsere Träume keine Realität sind. Da frage ich mich: Stimmt das? Ist das nicht eine andere Form von Realität…

Realität ist natürlich ein sehr abstrakter Begriff. Können Sie uns da ein konkretes Beispiel nennen?

Ich bin jetzt 37 Jahre alt und manchmal kann auch ich nicht unterscheiden, ob ich gerade träume oder wirklich am Leben bin. Nur wenn ich mir selbst eine Ohrfeige verpasse, merke ich, dass ich gerade wach bin und wirklich Schmerzen empfinde. Das zeigt mir: Ich spüre etwas und bin am Leben. Auch das ist eine Realität.

Geht es in Ihren Arbeiten also vor allem darum, den Realitätsbegriff in Frage zu stellen oder zu zeigen, dass die Grenzen schwammig sind?

In meiner Arbeit geht es um die Kreation von Zeit. Ich arbeite gerne mit unterschiedlichen Zeitebenen, das ist ein Hauptthema in meinem Werk. Und diese Zeitebenen möchte ich miteinander verbinden. Das lässt sich gut mit Videos und Filmen vergleichen. Wenn ich einen Film schneide, dann kann ich Ebenen und Szenen neu miteinander verbinden, dann entsteht immer wieder ein ganz neuer Film – und genau darum geht es auch in meinem Werk, das aus Traum und Wirklichkeit besteht.

Warum wählen Sie dann dennoch immer wieder den Theaterraum als Ort für Ihre Kunst?

Auch da schöpfe ich aus meinen eigenen Erfahrungen, die ich in meiner Kindheit gemacht habe. Ich hatte damals wenig Selbstbewusstsein. Ich habe später an der Kunstakademie studiert. Aber auch dort hat sich mein Problem nicht gelöst. Ich war immer noch sehr unsicher. Dieses Problem wollte ich immer lösen. Dann habe ich durch Zufall entdeckt, dass ich Orte mag, an denen viele Menschen sind. Das ist für mich ein Heilmittel, eine Art Therapie. Irgendwann habe ich bemerkt, dass im Theater immer sehr viele Menschen sind, die sehr aufmerksam dem Geschehen auf der Bühne folgen. Das gibt mir ein sehr gutes Gefühl. So habe ich das Theater als Kommunikationsmedium und Ort immer mehr für mich entdeckt.

Das ist sehr kurios. Eigentlich ist es oft andersherum, dass Menschen Angst haben, vor einer großen Gruppe zu performen…

Viele Leute haben Lampenfieber, aber bei mir ist das Gegenteil der Fall. In mir löst die Situation, vor einer Gruppe zu stehen und live zu performen, Spannung und Glück aus. Ich mag das Gefühl, dass man mit vielen unbekannten Faktoren konfrontiert ist. Man weiß nie genau, was passieren wird. In einem Raum voller Menschen entsteht immer eine ganz besondere Energie. Wir können uns spüren und miteinander kommunizieren.