戴 陈 连
DAI CHEN-LIAN
文 | 韩馨逸
戴陈连的 “家庭剧场计划” 经常以特定的环境及人物作为采样对象：家人、朋友、工作室、画廊以及机构空间都是他剧场表演中的常见素材。他近期的个展“海上明月共潮生”便延续了这样的创作方法：亚洲当代艺术中心的创建历史以及现有工作团队的各位成员都成为艺术家创作的基本背景材料。不同于艺术家以往较为粗糙与纷杂的剧场与展览效果，此次个展选择以白色为基调、以块面与几何形体为主要背景来进行作品调度与空间布置。这样的选择让展览现场呈现出一种规整的统一感。透过文字标识的摆放、台湾海岸线地貌的背景刻画、分割空间的虚线以及标有字母的抽象图示，展览现场成为了由线条与文字组合而成的读解空间。在并无真实物件出现的展览空间中，艺术家通过“水”、“礁石”、“抽水泵”等文字及各类意象式图画符号的提示，试图引发观者的主动想象。同时，这种常见于现代戏剧的符号化处理手法也使得此次展览从形式到内容都出现了大量留白，颇有某种游心物外的文人气息。
通过对画廊及其工作人员的调查与了解，艺术家将其个展发生的展览环境作为创作素材有机地编织到展览之中。这种“订制”关系在现场体现得尤为清晰：由木架组成的船体实际上象征着画廊空间从台北来到上海的移动过程；在展览期间的表演中，画廊工作人员的姓名被艺术家编排为反复出现的表演指令；而叠加于抽象形状之上的字母公式图则是艺术家针对于此次剧场创作而绘制的手稿——抽象形状暗示了艺术家关于剧场空间之中可能出现的物件及其背后意指事件的想象，字母之间的串联则代表了演员所经过的路径及其动作。在表演现场，艺术家与表演者一边高声发出指令，一边按照指令所对应的动作在场内移动，看上去就像一场杂乱无序的排练，艺术家时常冲向观众，引发阵阵错愕的惊呼。随机的指令触发了表演现场的不可控性，艺术家通过不断再现剧场演出中理应被抹除的错误动作，打乱了经典剧场的秩序结构，以及观众旁观式的观看模式，从而消解了表演中应有的叙事元素与观看关系。
值得注意的是，由于特殊的历史背景，戴陈连此次创作产生了个体经验之外的意涵，这在此前的“家庭剧场计划”之中从未有过。配合着影像、灯光、烟雾、表演者及其动作引发的船体摆动的声音，展览仿佛成为了某种隐喻式的历史进程现场，而在由烟雾制造的涌动的“潮水”中，由白色圆形铁皮所象征的高悬的“明月”也随即成为冷酷的见证者：它看惯了时间的变迁与人们的乡愁。
文 | 张文心
戴陈连在亚洲当代艺术中心的个展《海上明月共潮生》在视觉上给人以特殊的感受——在近乎纯白的展厅里，一艘木制的大船静止在空间中，物体们被单色的画笔勾出极为简化的轮廓、打上阴影，并以文字标注出名称，如“BOAT”、“礁石”、“明月”和“水”，在另一间展厅中，则是被简化到只剩体块与阴影的“树”。这些物体仿佛是介于二维与三维的存在，以朴素的方式象征着其指代的事物。因保有统一的风格，展厅内似乎形成了与外界相区隔的、关于表象的异世界。在这“异世界”中，物体间的视觉差异被降低，这种相似性使它们得以在艺术家的思维体系中被相互关联、类比与互斥。
绳索/动线也是这次展览中相当重要的因素。一方面，由于展览以介于现实与虚构之间的两岸关系为故事背景，绳索对应着航海的主题；另一方面，线条反映着展览与现场表演不可分割的关系——在几条贯穿于展厅空中的长线上，夹着一系列绘有动作分解示意的草图，每个动作上都以线条与箭头标出动线；地面上的虚线似乎标示着某种运动轨迹；而展览中的数个物体也可通过拉绳进行升降或移动。这些动线似乎都指代着某种“力”的概念，然而，这“力”与现代科学中力的概念并不一致，它更接近于一种魔法性的存在。在表演中，艺术家仿佛被一股不知名的强大力量拉扯，随着自己口中喊出的指令在展厅中来回冲跑、一次次摔倒、搬动展墙、拉扯绳索、烧煮开水，这些密度极高的动作却没有形成任何叙事，而是带来了深切的消耗感与徒劳感。这与戴陈连在过往的访谈中常提及的，勾勒一个社会转型时代普通人所要承受的代价和命运发生的转变的意图是吻合的。在勾勒的过程中，艺术家并没有使用其他讨论此类议题的作品常用的手法（如直接记录或是戏剧化浓缩），而是以一种非逻辑、前科学的交感式手法建构了一个半架空的世界。这个世界如同现实世界中“大时代”的投影，在其中，现实的表象得以保留，其因果却被抽空，只有口号、名称、规训与错误在表象上浮动。
艺术家的数幅油画则位于一个与剧场后台颇为相似的房间，而油画在这里也扮演着类似幕后人员的角色。在《美丽岛的姿势》组画中，戴陈连延续了其油画的创作脉络，将物体/场景进行分解，并与另一看似毫不相关的事物相联系。从画面上来看，这组油画与欧洲中世纪或文艺复兴时期的自然读物插图或是占星术/炼金术插图异曲同工，它们反映着前实验科学时代人们所相信的理念，即物质实体中普遍的神性力量以及事物之间源自这种隐秘力量的普遍相互作用。在这种理念的指导下，人们得以建立从物到神的“存在巨链”[1]。戴陈连的油画和草图与这种巨链式思维高度契合。与其说这体现着艺术家对此理念的深切认同，不如说描绘这种“不合时宜”的理念正是戴陈连的一种反抗方式。在这个讲究理性、逻辑与科学实证的现代社会中，一切似乎都有条不紊地向前推动着，科技的进步与社会的发展不断被歌颂。然而，“大时代”也扮演着残酷的角色——小人物被推挤到被遗忘的角落；一切物品、故事，甚至场景也都在快速地过时。作为站在时代潮水中观察的人，艺术家背对理性与逻辑，与小人物的命运靠近，选择了一条从一开始就注定贫乏并且错误百出的创作道路。但艺术家与小人物的道路从根本上仍是不同的——艺术家得以运用各种语言与符号，在现实世界的基础上造出一个微型的自治场域，尽管它往往不会比现实世界更加美好。
与戴陈连以往的展览相比，《海上明月共潮生》的视觉呈现更加极致，物件、场景与草图在展厅中相互融合，为观者营造了强烈的浸入感，使普通观者就算绕开艺术家难解的理念，也仍旧能在展览的表象中触及些许艺术家的思维过程。这次展览仿佛由一张巨大草图展开，并在其中又包含了大量的草图。作为直接反映艺术家创作观念的文本，草图在展览中的双重展开也反映出艺术家在开始尝试一种更为开放的观念传达方式，当草图中所描绘的“魔法”与现实中的视线相遇，在观者脑中，图中的元素开始相互关联、类比于互斥，尽管这一过程在艺术家有意为之的逻辑错误之上又将继续产生偏移，并形成更多的错误。这可被看做是一种“力”的持续性释放，或是一种结构愈发精密的抵抗。
[1] 概念引自诺夫乔伊（Arthur O. Lovejoy）于1933年在哈佛大学的讲座《存在巨链：对一个观念的历史的研究》。
文｜徐佳蕙
最早是要找到一个出口，要克服童年时期的自卑心态，我才想去很多人面前表演，就是这样的原因。—— 戴陈连
谈到为什么会对表演感兴趣，戴陈连的回答很简单，坦诚而直率。就好像他已经对自己剖析了太多次，也可能他曾私下重现过自己的童年，毕竟，他的许多作品就是剖析那些在大时代里兴出生的戴陈连，走过了杭州的国美油画系，走过了德国的剧场，走到了北京的多媒介剧场创作。“我妈妈想让我回家，她不懂我的工作，以为我是修电脑的，觉得在哪都能做。”至于为什么会被当做修电脑的，戴陈连又一笑，“就是这么个意思嘛。”撇开玩笑，戴陈连确实离开家有一段时间了。2004年从中国美术学院油画系毕业，戴陈连就跑到德国研究戏剧去了。这种兴趣，或者说对“出口”的探寻，从本科就显露了，一开始是跟着网上学，看国外的影像资料、文字资料。等到了德国，戴陈连开始在剧院里演出自己的作品，也参加当地的展览，“把我不喜欢的、不想要的剔除掉，剩下的就是想要的，当时具体也不知道是什么。”表演与展览相结合的创作方式也在那时以这种模糊的探索姿似乎没没无闻的人，而他也确实上演过一场没有观众的、只表演给自己看的个人情史。1982年在浙江绍兴慢慢开始了。
私人化，社会转型，或家庭剧场
经过德国悠久戏剧传统的滋养后，2008年戴陈连在上海创办了“妈妈拉剧场节”，在这里，他为自己那种多媒介交叉的、剧场性不言自明的作品搭建了平台，并沿着这条路不断探索着。2011年开始，戴陈连开始了“家庭剧场”项目，以艺术家杨勋、杨建、闫冰等身边的人为创作对象，把他们的故事经过自己的解读搬上剧场。
在被大数据代表的、具体的、活生生的个人身上，戴陈连看重的是社会转型期被遮蔽的事件和情感，当这些宏大的问题投射在鲜活的生命中时，温情的、动人的、焦虑的、反思的情感纠缠交错；哪怕是在戴陈连非叙事性的表达中。毕竟，导演、表演者和观众，无不是行走的社会历史，我们都是在世界浪潮中身不由己又有血有肉的一员。
“我选择的都是很小的个体，一般是从好朋友开始，因为比较熟悉而且有强烈的情感，这是做这件事的基础。比如艺术家，有的艺术家是从遥远的西北农村，到了像央美这种地方学习，毕业了就成了艺术家。那等他再回家就已经和家乡说不上话了。那些到城里打工、做生意的年轻人回家可能非常自如，但对艺术家来说家乡就成了空中楼阁。”戴陈连这么解释他在“家庭剧场”中的选择。这种断裂的阵痛深入时代的神经，它已无需靠传统戏剧的叙述，而是在更广阔的可能性中拼命释放自身。
私人化，这是“家庭剧场”的特点，私人化中的公共点，这才是“家庭剧场”的侧重点。可虽然有情感的共通之处，混杂了绘画、装置、影像的非传统表演形式还是让一些观众难以理解。“现在讲故事的剧场在国内是一个很难打破的系统，可能会延续很长时间。但其实是可以乱想的，不然做艺术就没什么意思了。我希望自己的东西刚好在一个十字路口，如果被框在某一条路上是挺危险的事，我尽量让自己能打开一点，会有更好玩的发现。”
戴陈连就这么在十字路口停了下来，2013年，戴陈连在自己的工作室上演了他自己的“家庭剧场”，“是讲对我影响最大的3、4段情史。”说到这儿，一旁的老朋友贺勋起哄笑了起来，可和现在的热闹不同，当时戴陈连一个人表演，一个人看，演给自己看。“表演有各种各样的，今年5月在北京缓存空间做了一个关于‘听’的表演，观众只能在外面听，是看不到演员的。”而在《一江春水向东流V》中，戴陈连也没有开放表演现场，代之把表演局部实时投影到工作室的外墙。
自治，素材，或指令性
正在上海亚洲当代艺术空间展出的“海上明月共潮生”是戴陈连最新的个展，也是他 “家庭剧场”的延续，这一次，戴陈连直接把亚洲当代艺术空间团队当作创作对象。从台湾来到上海的艺术从业者，这正是戴陈连一贯想表现的对象，而在这个为亚洲当代艺术空间定制的展览上，全白的空间中，有黑色的礁石墙绘，有写着“水”的纸质装置、还有地面上黑色的线路示意。干净、纯粹是踏入展览的第一感受，仿佛能随着示意线路重温那一叶扁舟的漂洋过海之旅，也仿佛能跟着展览重现戴陈连的思考之旅。
“当我完成本次个展的展览草图时，发现我所做的构思、描绘过程就是最动人的表演，关于这个现场的所有动作已经完成。于是我将做展览草图的思考过程直接作为结果来形成最终的展示布置。在我的表演作品里也经常可以看到这个思路。”在展览的开幕表演上，戴陈连也用到了他之前常用到的指令性表演：把不该说的台词说出来、把错误的跑动提前告诉观众，就像展览让思路全然赤裸一样。“这是一个文本风景，是草图文本叠加文字、表演，从文字又生发出声音，而表演又是关于身体的文本，这就是我认为的文本的风景。”
虽然戴陈连更愿意把“海上明月共潮生”看作是一个展览加表演而非剧场，但它确实含有戴陈连延续于剧场中的元素。至于“剧场”到底是什么，戴陈连陷入了长久的沉思，或许这也是一个站在十字路口的问题，让人难以、也不忍心砍掉任何可能。
那么戴陈连剧场中的各种元素的关系又是如何？“一开始表演是我的一个出口，自己的身体在舞台上奔跑、做动作，这是我的需要，一开始是一个人来，后来也有朋友、演员加入，到现在我表演的欲望还是挺强的。其他的元素我不愿意叫作道具，比如灯光并不是为了渲染作品的气氛，我经常在作品里强调它的自治性。我会给灯光编号，在表演的时候介绍它，我把灯光的文学性取消了，那灯光往左边拐一点或是往右边拐一点，这就是它自己的表演。这很多元素在一起有点像交响乐一样。”
“自治”，这是戴陈连常常提到的词，而紧跟着它的，还有“素材”。在面对如此多媒介的融合时，戴陈连不提困难，而是把“困难”当作素材来处理，也正因如此导致新的结果。而经常不在场的观众在他看来也是素材，而处于“之间”的状态，“既不是观众也不是演员，体现出一种相互反应，它不是简单地互动和叠加，观众的不在并不是他的缺席，观众的在场也不是填充，他是自治的，就像灯光、身体、影像、声乐、舞蹈等。”
导演，编者，或文本拼贴者
在这些充斥着声光影的复杂作品中，戴陈连说他在作品中不扮演任何角色，或者说是全角色，他是导演，是皮影操作者，是文本拼贴者，是编者，这样时刻转换的灵活性和多面性也显现在他的创作之外。
今年3月，戴陈连和BBCT评审团的创建人贺勋共同成立了“孑孓社”，开始了自己的策划项目。“对现在的策展不满意”是孑孓社成立的原因和目的。说起展览，现在身兼艺术家与策展人身份的戴陈连想法很多，让作为创作者的他感到兴奋的是每次面对的陌生空间，在这里他需要进行长时间的分析和思考，“就像写一部小说，里面有跌宕起伏的情节，也有众多纷繁的人物角色，我要考虑的是关于这个所在建筑具体的面积和高度，还有具体的人和历史，当然还有关于‘具体’的想象。”去看展览时他感兴趣的是作品如何展示，有时甚至觉得布展工人的布线比作品更有意思，对于展示、展览有没有提出问题是他关注的内容。而孑孓社想要做的也是提出那些展览中应该提的问题。
那对自己的定位呢？戴陈连顿了一下，“还真的没什么定位，是一个编者、导演、策展人，频道切换切换挺好的，我比较喜欢这样。”不过他又补充道，“我做其他媒介的思路都是自然而然从剧场来的，就像我的零件已经坏了，想问题都是从这方面想的。”
但其实一开始，戴陈连的剧场表演遵循的是一种绘画思维，“画画很简单，但左撇子和右撇子画的线就不一样，画得快慢不一样，它的长短、线条就会有变化，后来我表演里就常用到这一点，比如斜线跑，要计算从A到B用了几秒钟，然后不断改变他的速度和物理长短。”这样的贯通或许也正是因为戴陈连从来没有局限自己的创作和思路，在路口能随意地转弯。
戴陈连思考着许多问题，关于展览的，关于表演收藏的，他还没有想出什么结果，或许这过程对他来说就足够了，又或许他把这些问题也当作了素材，至少在他过往的作品中，我们看到的是开放的、无遮掩的、甚至自我撕扯的坦诚，让自我言说的媒介们合奏着思路的延续，个体的故事也随之面目模糊却情意满溢。戴陈连也喜欢问问题，采访结束后，几乎变成了他采访我们，关于我的家乡，关于我见到的趣事，关于我的艺术喜好，都是些极其私人的又不得不真实的问题，就像他曾解读的那些个体的故事。
或许，在这个大千世界的十字路口上，找寻自己真正的关切，找寻可能性，找寻出口，就是戴陈连想做的吧。
文 | Hanlu Zhang
ARTFORUM 艺术论坛,Dai Chenlian,2017/10，p. 270-271
Dai Chenlian’s exhibition “A Bright Moon Surging upon Tide” took the viewer into an unfamiliar realm. A giant boat made of paper and wood stood toward one end of the gallery; black lines and dashes embellished the floor and columns, as if measuring and dividing the space; landscapes were drawn directly on the walls; paper signs with words such as water and rock sat on the ground or hung from ropes; and a few paintings and readymade objects occupied various corners. The entire exhibition was almost black and white, and felt like the interior of another, bigger boat resembling the one in the space. The layout simultaneously reduced and reinforced the space as a white cube. All this made more sense if one realized that the artist’s modus operandi is to turn a sketch of his design for an exhibition directly into its appearance as an action in real time.
Thus, the exhibition opened with the performance of its making: Stage fog turned the space into a sea on which the boat seemed to sail.Dai moved diagonally from one end of the gallery to the other, violently interacting with the objects at hand and barking out incomprehensible phrases about spatial relations. His hysterical actions sharply contrasted with the clarity and cleanliness of the exhibition space. He appeared to be following his own commands, but not accurately every time. That slippage between plan and result accords with the artist’s long-standing interest in turning errors into artworks.
“A Bright Moon Surging upon Tide” was the most recent manifestation of Dai’s ongoing Family Theater Project (2013–). Each iteration involves a performance based on the personality, habitual gestures, accent, and other personal traits of an individual subject. These have ranged from members of Dai’s family and close artist friends to an unlicensed taxi driver. “A Bright Moon Surging upon Tide” was slightly different in that it had a collective rather than an individual protagonist—the entire team of A+Contemporary, the Shanghai off-shoot of the Taipei gallery Asia Art Center—and the process here was ambiguously envisioned by Dai as a marine journey.
Dai considers his practice to be essentially documentarian in nature. He hopes to reveal people’s dilemmas and plights within the context of the bigger social picture by painting a sort of theatrical portrait. Engraved within the happenings, movements, role playing, and objects imaginatively used as props that subsequently subsist as an installation are individual expressions left behind by the ever-changing social environment in which everything orbits around economic development. Dai mobilizes costumes, sound, and actions, extending trivial narratives to explore broader sensible systems. For instance, his last Family Theater rendition at the Art Museum of Nanjing University of the Arts portrayed a young woman who dreams of being a fashion designer but is under intense family and social pressure. Such works aim at discovering and recording subtle and delicate overtones that are usually neglected by more commonly used languages.
With a touch of institutional critique, “A Bright Moon Surging upon Tide” offered organic and complex perspectives through which viewers could attempt to navigate the artist’s creative process; it also cast a critical eye on the conventional exhibition ecologies of contemporary art. The exhibition was both the base of a performance and the traces left in its wake. Dai transformed the gallery space into the setting of an absurdist play, a one-man show that simultaneously appalled, con¬fused, and entertained the crowd. And even though it borrowed approaches from experimental theater, Dai’s site-specific performance and installation nonetheless did not seem burdened by theatrical traditions. His practice treats all kinds of media and materials equally, producing a Gesamtkunstwerk that incorporates stories of the microscopic and the unheard.
访 谈
A = A+亚洲当代艺术空间
D = 戴陈连
A : 本次展览的灵感来源与创作背景？
D : 我经常问自己为什么做展览，为什么在一个画廊里做展览。给A+ contemporary做个展的展览草图，当我完成草图时发现我所做的构思、描绘过程就是最动人的表演，关于这个现场的所有动作已经完成。于是我将做展览草图的这些思考过程直接作为结果来形成最终的展示布置。在我的表演作品里这个思路经常可以看到。
这个故事背景其实就是关于nico，关于毓芸，关于宜勳，关于项可，关于A+整个企划团队。这些人都是很小的个体，走进去走进去，再走近点就能让观者看到一点点的细节，使得面目不清的历史和梦境再次的聚焦定格。一叶小舟漂洋过海，载着几百年的历史，停泊在上海的故事。他们在上海的每一个动作都提示着那些曾经响彻天际的呼啸声，海浪反复拍打的节奏，显影着渔民为了生活撒网捕鱼的弯腰姿势，由还原深入继而再造海风摇着树叶的沙沙作响声，还有母亲轻柔拍打在梦里熟睡孩子的歌谣。这些时而轻柔时而激烈的动作一次次的拉扯着重叠且语焉不详的历史线索。
A : 展览名称源自唐代诗人张若虚的《春江花月夜》，选择其中“海上明月共潮生”这句诗文是出于展览形式上的考量还是另有用意？
D : 原文诗句有景有情，亦情亦景，情景交织。诗句每四句都有换韵的变化，还采用了连环句式使得整体基调平仄相间错综复杂，韵律婉转，像一首场景诗，正如我这次展览和表演的方法，有虚指和实指，也有文本和风景剧、声音风景之间的映照，当然也标明了两岸共同的美好愿景，标明了动态发生的地点、人物、时间和发生的时态变化和动作的质感。文本与绘画、装置这些元素并置交融在一起，以形成一个交响乐般的结构体。
A : 为什么会选择在画廊做一件有关画廊自身故事的作品？是否可以理解为对社会、地理语境迁移下个体经验映射，抑或是更宏观层面上对于体系的思考？
D : 我的工作中有一块内容是家庭剧场计划，家庭剧场计划是以一种类似于记录片的方式，以艺术家（或其他行业人员）个体为对象，以个体经历、特征为素材全面的整合运用力所能及的艺术形式的“定制”剧场，展开对当下中国的叙述和想象，勾勒出一个社会转型时代普通人所要承受的代价和命运发生的转变，发掘被忽略被正确行为所遮蔽的情感和事件。这次在A+ contemporary的个展是这个思路的又一次新的实践。
A : 此次的作品除了展览空间中的装置外也包含了绘画作品，能否介绍一下此次展示的绘画作品？这些绘画作品提供了何种观看线索？
D : 这次的绘画作品其实是整个展览本身，而在这个营造出来的草图世界中还有与之形成语法对应的有墙面绘画，纸上水彩，草图，还有布面。这些提示了多重文本之间的相互引导、相互显影的特质。没有一个固定视点，从其中每张作品都可以开始进入。
A : 为什么会采用文字的形式呈现风景？在您看来“文本风景”与绘画和装置在呈现上有何种关联或者不同？
D : 这是一个关于方案的方案展示，也是文字、图像的展示，当然也有对于时间本身的展示。我们有着同一个语言系统，有着命名、能指、所指、造像的功能，草图本身是没有完成时的，你随时可以在上面继续添加，删减，注释，没有一个明确的结束点。文字是一种由笔画连接起来的草图，它能指示这是一个共同认知下的事件和物，也可以指示笔画、点捺横勾自身的图像意义。这正如我构建的这次表演作品的核心，文本与叙述中虚构出的现实重返到现场的真实之中。表演者不断地中断着表演，他不是叙述性的，也不是非叙述性的，这是不能重复的目光和行动，是瞬间性的。表面看起来偶然的这些视觉细节、姿势、色彩与物体、服装的物性与空间关系也同身体、文字、草图一起形成了一种反映和回响的复杂交织，一种可以被允许的不完整感。 文本与绘画、装置这些元素调配在一起，连同物体同时产生了多层次的映射：光与物、再造的烟雾、水、山峦、船、铁索与“切碎”的语言等。在这个空间里，身体、动作、态度、音色、速度从熟悉的时空连续性中被扯出来，又被重新连接在一起，它所提示的是多重样本，既有“文本风景”（标示了展示文本和风景剧之间的联系），也有“声音风景”（文本、声音和音响交融在一起）。由此空间同构了一个抒情诗般交感空间的复杂整体。
A : 您的作品将行为、绘画、装置、文字、影像等诸多形式融合，那么您如何看待作品的剧场性？除了这些构成元素间的相互作用外， 作品的剧场性又如何与空间本身发生关系？
D : 我觉得应该游戏性的强调音乐、空间、表演等构建的自治性。首先展开其自我价值，然后才在与其他元素、形式发生关系时发挥其功用。在我很多作品中的装置、场景动作过程，还有特定的表演者、演唱者、绘画、影像的个性交相辉映，无法区分主次。所强调的文字、装置、绘画在一个空间里的交互作用。
我的大部分作品都是依据空间为出发点，通过观察、反思透视、空间的线和角、建筑的质感然后结合每次的空间来决定作品的最终形态。使得图像符号、行为、姿势、装置、文本和绘画找到之间的一种联系，事先排练的部分不断开始又不断中止，环境、装置、文本、剧场与空间合而为一。它不是各种表现方式的简单叠加，而是一种相互的反应。不追求多媒体绚丽的效果，而旨在实现效果之外的过程。
A : 除了展览本身外，此次个展也包含开幕的现场表演，能否预告一下表演的概念？表演与展览之间的系谓何？
D : 开幕表演是一场指令性表演，这是关于“展示”式样的直接剧场，用“指令”的形式在现场直接“提问”，用“直接截取”来代替“扮演”，用“指令”来取消主体和客体，用“展示动作”来连接历史成像的前与后。我觉得在这里把表演当做其中的一个文本来看，那么他就是统一在整个展览框架下的。每次的表演都像是某一时间的显影。
With a degree in Oil Painting from China Academy of Art, Dai Chenlian shifted his focus to the creative practices of theatre after graduation. Through the representation of time, language and theatre’s innate quality, Dai queries and reconsiders questions revolving around the creative methods, motives of exhibiting, forms of artwork and so forth.
This exhibition is a new interpretation which follows the same train of thought as Dai Chenlian’s Family Theater Project. The exhibition is named after the famous poem “A Flowery Moonlit Night by the Spring River” by Zhang Ruoxu, a poet from the Tang Dynasty. The artist borrows from the imagery of the poetic verses to construct a space where various art forms, such as performance, painting, text, sound, video and installation interact with one another.
With the artist pursuing the historical clues left by a small raft as it drifted across the ocean and finally sought shelter in Shanghai, an invitation is granted to begin detailing and imagining the individual experiences of gallerists.
The following conversation between A+ Contemporary (short for A+) and Dai Chenlian (short for Dai) will hopefully serve to inspire a more flexible understanding of this exhibition which differentiates from a purely visual one.
A+: What are the sources of inspiration and creative incentive for this exhibition?
Dai: I often ask myself why I do exhibitions and why in a gallery. When I finished the preliminary draft of this exhibition, I realized the most moving performances where the conception and the illustrating process – all actions of this site are complete. I therefore adopt the thought process of the draft as part of the final display. The same trail of thinking is visible in my performance works as well.
The background story is actually about the entire exhibition planning team of A+ Contemporary. Each of these people is a small individual – more details are revealed upon closer looks, enabling the otherwise blurred histories and dreams to be made in focus and in freeze frame again. This is the story of a drifting raft on the ocean finally arriving in Shanghai, carrying hundreds of years of history. Their every move in Shanghai is a reminder of the howling ocean winds and the rhythms of waves colliding, which in turn influences the bent-over position of the fisherman as they cast their nests, the rustles as ocean winds gently shake the leaves and a mother’s songs that softly kiss her sleeping children. These actions that are at times soft and at times aggressive tug at the overlapped and ambiguous historical clues.
A+: The exhibition title is named after the poem “A Flowery Moonlit Night by the Spring River” by poet Zhang Ruoxu of Tang Dynasty. Is it a deliberation concerning the exhibition’s form or of a different significance to choose the verse “A Bright Moon Surging Upon Tide”?
Dai: The original verse possesses both imagery and affection, melding into one as they interlace. The poem employs a rhyme transition every four verses and a linked-verse tangles the level and oblique tones, its rhythm delicate like a scenery poem; just as the method of performance and exhibition here, there involves the implicit and explicit significance, reflections between text and scenery, sound and scenery – these indicate the brilliant dream for the future shared across the straits, and indicate the location, character, time, and shift in time tense as well as quality of actions where actions occur. These text, painting, installation and other elements interweave with one another to create a symphony-like structure.
A+: Why choose to create a work about the gallery’s own story in the gallery? Could this be interpreted as a reflection of individual experiences under the relocation of societal and geographical context or a wider consideration of the system?
Dai: A part of my work includes “Family Theater Project”, which through a method similar to that of a documentary, positions the artist (or other professionals) as subject with various forms of art exhausted and applied to “modify” theatre with materials such as individual experiences and characteristics. The narratives and imaginations of contemporary China are revealed to outline the cost and fate that an average person must bear in this age of social transformation, uncovering emotions and events ignored or veiled by appropriate actions. The solo exhibition at A+ Contemporary is a brand-new interpretation of this concept.
A+: Paintings are included in the exhibition space alongside installations – could you briefly speak of the exhibiting paintings? What clues of looking do these paintings provide?
Dai: The painting is, in fact, the exhibition itself, while within this manufactured world of drafts are the analogous wall paintings, watercolor on papers, sketches and painting on canvases that refer to the unique quality of mutual guidance and contrast between multiple texts. The exhibition does not propose a fixed perspective, allowing the audience to enter through any one of the works.
A+: Your work combines many forms such as performance, painting, installation, text, video and more. How do you consider the theatricality of your work? Aside from the interactions between these constructing elements, how does a work’s theatricality associate itself with the space?
Dai: I believe in the playful emphasis on autonomy as constructed by music, space, performance and more. Self-worth should first be developed to then exercise its function as it makes connections with other elements and forms. In a lot of my works, the individuality of installation, the physical process onsite, particular performers, singers, paintings, and video all complement one another without a distinguished hierarchy while the emphasized text, installation and painting interact with one another in a space. Most of my woks are rooted in space. A work’s final form is determined through observation, reflection, the lines and angles of space, the quality of architecture in combination with the existing space. Imagery symbol, performance, posture, installation, text and painting are forced to strike a form of connection while the previously rehearsed parts start and pause incessantly as the environment, installation, text, theatre and space come together as one. It is not a simple overlay of every method of expression but a series of mutual reactions. The brilliant effects of multimedia are not sought after but rather the process to realize what’s beyond the effects.
A+: Aside from the exhibition itself, this solo exhibition includes a live performance during the opening. Could you reveal a bit about the concept behind the performance? What is the connection between performance and exhibition?
Dai: The exhibition will be a directive performance – this is a direct theatre about the form of presentation; the approach of “commands” are used to “propose questions” onsite with “direct interceptions” replacing “acting”, “commands” canceling subject and object, “display motions” connecting the dots of historical imagery.
MCAM讲座 | " 我为什么开始表演？"
McaM 明当代美术馆与A+ Contemporary亚洲当代艺术空间一同邀请到艺术家戴陈连，亚洲艺术文献库的研究员翁子健和雎安奇导演一起进行了一场讨论会，翁子健先生作为主持人，向戴陈连及雎安奇提出了关于表演、训练方式、观众与观看等一系列问题，我们将这场讲座的录音整理成文字，以供未能到达现场的观众及感兴趣的人阅读。
翁子健：
谢谢邀请我，很高兴与两位一起聊天。我是持续关注阿戴的，但其实没有很长时间。我觉得阿戴是一位非常特别的艺术家。他的工作，在当代艺术里，特别是在中国的当代艺术里，是很特殊的。他的表演并不来源于传统行为艺术的线索，也不像当下流行的社会介入性的行动艺术。他跟当代艺术中那些已经有点规范化、有点格式化的表演／行动艺术都离得比较远。他的工作有可能是跟剧场有关的， 但是因为我对剧场一无所知，所以我也不好判断。结果，我只能去找阿戴，直接去追问他到底他的创作的来源到底是在哪里，结果，当然其实也不出所料，我发现来路是非常复杂的。他自己是中国美术学院（毕业的），就是说是非常正统的中国美术教育体系下训练出来的，一名学油画的艺术学生。他在读书的时候，对剧场／表演感兴趣，他通过自学而不是通过学院的学习，慢慢去摸索剧场艺术的方式，到最后，他自己发明了一些方法，把他学习过的美术、绘画等，跟他通过自学而得到的对剧场的了解磨合在一起，成为了他今天的实践。我觉得他的实践在相当程度上是独一无二的。我是到昨天才第一次看到他的现场，看完后才发现，他的作品中果然还是有很多东西，必须通过现场的经历，才能理解得比较清楚。以前观看，都是在他的电脑上观看录影，但是他的电脑已经坏了，屏幕有一半是看不见的，看录像时模模糊糊的，跟现场观看完全不是一回事。
我跟雎导演是第一次见面，（他是）阿戴的好朋友，他们也一起工作过。我提议，由于他们两个是艺术家，我是做研究工作的人员，所以我比较适合做一个主持人的角色，负责向他们提问，他们来回应，一起来讨论。
昨天在M50的A＋的现场表演，叫“海上明月共潮生”，是一句诗，阿戴用他的现场及表演来呈现这首诗的情境。那我问第一个问题：阿戴，在你很多的访谈和陈述里，你都提到的关于”错误”，例如你最早的一个作品，是一场关于剧场里面的各种各样的错误的独脚戏，你经常想把”错误”，把不应该存在在舞台上的东西变成主角；你也说过，你将错误认定为你创作的一种方法论，我觉得通过这一点，你有意地跟传统剧场确立一个很明确的区别。传统剧场是追求正确、准确，是追求尽善尽美的，传统剧场通过排演，希望百分之百地在演出时达致预想中的效果，你的想法似乎是与之完全相反的。然后，令我吃惊的是， 在昨天表演结束了后，你跟我说：”有一个小错误。”然后我就说”我根本没看出来呀！”他认为的这个”小错误”，是在一个彻彻底底他以错误为基础的表演中发生的，这样的观念的交错和互换，我觉得可以作为我们讨论的开端。
戴陈连：
我这次做表演的切入点跟以前做剧场这个媒介是紧密相关的，我所有的思路都是从剧场出发的，当然还包括我的绘画。然后经由这一个基础之上，才会有那种编排的错误， 材料的错误，身体的错误，即兴发挥的错误等都会由这个衍生出来，观众一般都是看不出来的，他们觉得是非常正确的，编排好的，非常精确的一个表演，他们都会这么认为。像我所做的表演，它更像是一个草图的现场，把编好的那部分也当成是材料拿到现场去使用，和现场发生的事故，意外去碰撞、连接。我喜欢让自己处于频道互换之中，始终让自己在一个十字路口，既是演员、导演，也是观众。这样的时候，我表演中途会有很多偶发艺术的性质。它必然是一个化学混合物，但不是一般意义的叠加。有编排好的，也有在现场即兴的。所以这种被我定义的错误，是在原来编排好的段落混合现场出现的各种突发问题之后的迅速判断所形成的一种最终结果。这种结果没有一般意义的好和坏，我也不知道如何定义这个，但这些都是在现场直接生成后所看到的效果。
翁子健：
我知道在你的创作中排演是很重要的，在演出中也经常出现很多指示的表现和意象，这两者都似乎是关于准确性的，这与你一再提到的”错误为本”其实有很明确的落差。一方面是好像有一个很明确甚至绝对的目的，一方面你又说允许错误。
戴陈连：
我举个例子，比如我在大声说指令的时候我不一定按照指令去做，但有的时候你是明确按照指令来做的。这不是随便切换，它还是一场精确动作合成的表演，我在努力达到准确的时候，准确已经偏离，错误就自然发生，当错误发生，只能是在当时的时间点上需要有一个明确的回到事先的准确的方向上来，这样路径又多了一层，观看的起点和角度也就变化了。有的时候不按照指令来进行操作，全部由我自己主观的现场判断来执行，这种主观是因为种种的排演基础和错误发生的时间点迫使你改变。一旦改变，那就是说时间和空间被重启，需要重新计算。
翁子健：
表演的排演和预想，和被允许的错误的交集，固然是极有意思的，但对于像我这种从事研究和评论的人，这种有意地充满矛盾的创作可以让人十分头痛。你的创作是介于确认和不确认、计划和非计划之间的产物，充满了很多偶然性，所谓创作的动机也是难以把握的。我想引申这个问题，去请问雎导：在你看来，电影创作中肯定也经常面对这种预想和偶然的交集和矛盾，对此想听听你的观点。
雎安奇：
我是受过这种学院式的职业教育，每个星期都有表演课，当然我的表演课很差。但是我觉得就是对于演员来说，我还是控制的很好，我觉得就是你不管是职业的或者非职业的演员，我们有时候在拍片的时候，经常对演员说你要接近自然，再自然一点，放松，一般都会这样讲。其实最终的目的还是让他的表演接近于他本色的自己，对于演员来说，这就是当演员的秘密。作为导演来说，所谓的能力，就是发现他的表演的可能性在哪，不管他是职业演员或者非职业演员，其实都是，你让职业演员去演一个不适合他的戏，其实表演不了，我觉的表演就是怎么去接近他，接近这个演员。去年我拍了个电影，叫《失踪的警察》，这个电影贯穿着30年的当代艺术史这样一个基本线索，全片几十个演员除了一个职业演员其他都是非职业演员，都是艺术家出演的。故事讲述了一个警察在83年失踪了，被一群艺术家给关在了地牢里，然后三十多年后到了2016年从地牢里逃出来了，演员一共是两部分，一部分是当代艺术的前辈大师张晓刚，徐冰，栗宪庭等……这一部分完全是即兴，把他们二十多个这些重要的大师聚在一起，时间很有限，我就根据他们的状态来让他们即兴的演绎自己，而第二部分呢我们自己搭个摄影棚在拍影片中叙事性的东西，也就是这个电影的正剧，这部分由年轻一代的艺术家来演，厉槟源是主演，扮演失踪的警察，林科，aaajiao，尤洋等他们来演那些艺术家绑匪。所以我每天的工作方式是分裂的，一部分是即兴的演绎自己，第二部分是叙事性的表演，年轻的这一代艺术家其实也都没有表演经验，在现场，我一开始先来拍难度最大的一场戏，我先要看到他们的表演里的所有问题，然后再去调整他们。在一场调度很大的戏中。演员们在这个过程中，他们当时自己不知道怎么演，就是按照我的指令去演。但是演完之后，通过这场大戏，我让他们来看，我告诉他们，你的语气其实有问题，你要这么调整，你这个是有什么问题，那其实这种训练是非常有效的。我会非常快的把他们带入到一个职业演员的方向。到了第二场戏就好多了，每个人的台词不需要你去死记硬背，而是在现场我让演员不停的按照自己的语气去说去调整，比如尤洋，他是北京人，他说话平时感觉不出来，很好听的北京话。但是他在戏里的台词，会带出来一种尾音的气感，这就会影响整个表演的质感。我会让他把声音压下来，经过几次之后就好了。我跟阿戴一起做了一个录像短片，在今年1月由这个录像展开了一个展览“R级：观癖”，这个video是戴陈连来主演，是我们在前年拍摄的，阿戴在其中一直在看着一个女性的身体，反复的看，看了将近有两三个小时。他的表演是符合这么一个叙事一个因果，我们看到的其实完全是一种表演，是一种他对一个女性身体，从刚开始的注视到最后的麻木。一种欲望的认识。
翁子健：
你说在你受过的专业的、比较正统的导演训练里面，导演对于演员需要有一种要求，似乎有一个标准，说怎么演才能叫好，怎么演才能叫不好。你还说，演员不可能演所有的角色，他只能演好对他来说对的角色，然后你说这个演员比较好的一个境界，他的表演应该很自然、很贴近他自己本真，这一点我认为与当代艺术里面的行动／表演是契合的，当我们去评价当代艺术中那些有行为／表演成份的艺术作品时，尽量其中可能有很多抽象的元素，尽管可能是非敍事的，但我们仍然会去关注，这个作品是不是真的符合艺术家相信的东西，就是说，如果一位艺术家知道农村问题是一个很重要的社会议题，他可能会去农村实现一个行为／行动作品，去议论、演绎这个问题，但在观察和评论当中，如果我们能看得出这位艺术家其实是在”演”，他对于这个议题没有真正主体性的关照，我们就可以评价说这算不上是一个好作品。相反，有一些艺术家在创作中谈论那些无足轻重的话题，比如说在城市生活中的一些微细的想像和感觉，但只要这些关照是真实的，就像雎导说的，只要他讲的话跟他的本真贴近，这时我们便有可能认为这是一件好作品，尽管他的主题毫不重要。
这就谈到阿戴的创作中另一个让我感到十分好奇的问题：在他的表演中，人经常会显得很机械化，十分木讷，而且还经常有指令和略带暴力的元素，反观，在日常中，你这个人总是面带微笑，总是悠悠慢慢的，给人很好很和善的感觉。你能给我们讲一下这种落差吗？
戴陈连：
我的性格就是很分裂的，日常生活中朋友说比较温暖的。做作品的时候，是很集中注意力的，冷冷冰冰的，这跟我从小到大的生活经历有关。小孩子的时候很叛逆有破坏力，都跟大人反着来，这种劲一直还在。还有一个是你对各种事物的不满，包括我现在从事的艺术行业，你越靠近他你就知道很多事情，这是个游戏，有很多很多的规则。你就会有失落感，平时在生活中不能释放，这个释放的点把它可以用到了作品里。当然我说的是对于这种节奏的把控，怎么样改变速度、时间来产生情感上的共鸣，就是靠这个来挪用、移情。好朋友跟我说，他看了这个开幕表演，觉得有点干。说我这个人是很喜欢湿漉漉的，就是那种青山绿水，山水的大写意呀，大面积的留白呀，还有流水一样细细骚骚的情感。说我这种情感没有体现在这次的作品里面。我明白他的意思，只是现在还需要思考。
雎安奇：
最早的时候我也是问过阿戴这个问题，你这个剧场的创作怎么缘起的。这个方式的确是不一样的，他跟我说的缘由一下就触动我了，他说他的表演是在疗伤，对自卑的一种打破，消灭自己的自卑，寻找到自我的这样一个过程。坦率地说他的戏里面是没有办法去探究什么叙事性啊，演出的结构啊，都是不存在的。他是一种训练，他在喊叫，他在发号指令，带有一种暴力的撞击。他的剧场或者说表演是一种很挣扎的东西，面对观众的时候获得的其实是自己很强大的东西，一种被迫强大的东西。我看他的东西一直是有点悲伤的，其实我也不知道他在干嘛，我第一次在看他在树林里面烧开水，这个东西就很悲伤了，很无能为力的。特别像昨天的展览，整个的展览是从一个草图开始，其实是把案头的一张草图变成一个展览。这些作品本身又是蛮有禅意的，确实是从头到尾的过程。包括东西、剧场都很平凡，这种平凡就像呼吸一样，就是去体会这个过程，这给我们的创作带来一种启发。开玩笑的说我觉得阿戴这种剧场，应该去开设一个表演中心，让更多的有自卑感的人或者孩子，在这里发泄，成为一种治疗。
翁子健：
雎导刚说阿戴的表演很平淡，用“平淡”这个词形容我觉得是非常精辟的。因为无论在当代艺术的语境中，还是在当代剧场的语境中，表演都倾向于走向两个极端：一个极端就是你必须要看我，我在表演，你必须看我，看我，看我，看我！表演者非常在意要牵动观看者的所有注意力；另外一个极端，就是走向枯燥，毫无观看的吸引力，让观看者根本就看不下去。
我昨天第一次看了阿戴现场，即感觉到雎导提的这种平淡感。这种平淡感的来源，首先是他在表演中经常看似在做事、在工作，而不像在表演，他在设定一些道具，或者在搬弄一些东西，他这些工作的动作，并不要求你去盯着看，就像妈妈在做饭，你不会盯着妈妈看；工人在搬砖头，你不会盯着他看，这是很自然的，具有生活感和真实感，你并不觉得不看他是不对的，也不觉得看他是特别对的。在整个演出中，你偶然会观看他的行动，偶然会观看这个情景，偶然会看其他的观众，偶然阿戴和他的演员也会做一点勾起你注意力的事情，比如他会叫一声，他会跑动，有时候你会被他拉动一下，有时候你会放松，总体而言，你很有观看的自由。
谈到这里，其实我很想请两位谈谈一个比较抽象的问题，就是在做表演和电影这种涉及时间性的创作中，你们对于观众的注意力是怎样构想的？比如说雎导，你的一些电影是很长的，4小时以上的片子都有，这样的作品与观众互动的方式，肯定是更具挑战性的。对于传统的导演、传统的表演家，他们对于观众的构想肯定是希望观众在整个作品过程中完全投入，比如说好莱坞的电影就是追求这种投入性，观众进入了电影当中，就什么都不用想，是麻醉的。对于当代艺术当然不是这样的。所以，我很想知道艺术家对观众注意力的构想到底是怎么样的，你当然不会要求观众4个小时盯着作品看，而阿戴的作品虽然较为短时间，但是我想你也有意地不让表演变得极其迷人、使人心醉神迷，要让人保持一点疏离感。
戴陈连：
在我这个表演里面，我强调这些东西都是平行的，就是物与人之间，物与物之间，我都是把他当做物来看待的。比如说我是一个小生物，但我都是把自己当做一个部件来处理的，包括灯光、各种器具、舞台的设备，包括观众的位置，包括各种声响，我都把他处理成一种自治的关系。我不是主体，灯光也不是主体。但它们又是主体，可以让观众自己有选择。然后形成这么一个观看的方式，我喜欢把自己的表演处在几个频道之间，他可以往左也能往右，又能往前又能往后。这样的情况下，我们的视野能开阔一点。然后表演中的即兴段落，就是因为站在这样的观看起点上，我在现场时才知道下一段落应该往哪一个方向走。我是由这个来判断的。
翁子健：
你是说在表演的过程中，有些事情帮助你判断下一步怎么做，是这个意思吗？
戴陈连：
对，比方说表演时有三盏灯，有一盏灯意外坏了，意外的，我还是知道下一步该怎么做。本来已经排练好的，就因为这个灯突然坏了，就要改变了下一个段落的表演。比方说我昨天表演时船桨（就是一根木条）用力过猛，断了。本来我是要放下船桨就跑到前面去，开始按动电磁炉开关。那一下就搞得我在这个时候就往后走，这就是现场那一刻的判断，要有一个对于现场表演的持续动作。
翁子健：
等于说你自己也是一个观众？
戴陈连：
对，自我观看，处于一种随时要把自己抽离出来，换到其他的角色，换成船、换成地面、换成地面上的纸板，或者把自己成为一堵墙，随时要自然地变化。我的肢体动作都是因为那一刻的意外才会有各种各样的迅速反应。有时我突然往后退，把自己平面状甩到一边，是把自己当做一堵墙了 。
翁子健：
你说你的表演是根据物的变化来变化，比如说灯泡坏了，船桨断了，你的下一步行动也相应变化。那你会不会根据观众的变化而变化？
戴陈连：
会的。我以前在德国的一个画廊遇到过一件事，我在一个收藏家家里有一个表演。开幕表演时一个有点神经质的中老年人走进来，整个人是哆哆嗦嗦的，突然“啊”的怪叫一声，很奇怪的。其他的人都在看展览的作品，也没有人赶她走。当时在演出的时候，那个人一叫，很大声的。然后我就立马改变了表演的方式，增加了一点点即兴的反应。他的声音是很大很急促的。当她叫的时候，我就对着他的（声音）来回滑行了一段，单线的，一个方向，犹如她这个声音的频道。
翁子健：
你说的这个是有点极端的例子，但更多的情況，应该是像昨天的现场，昨天我觉得是很温和的，昨天很多观众，表演中途也没有人离开，也没有人看得很难受。在这种比较普通的、平淡自然的情況中，观众对你表演会否有什么影响？比如说他们的各种表情、小动作和反应，是否会影响你？
戴陈连：
基本看不见的，因为我在现场有时看观众的时候，整个人也是比较专注的，在计算着原先架构好的时间点，虽然现场有很多观众，但基本上不受影响，即使是有人拿相机近距离的来拍摄， 也不会有任何反应。通常是看不见的，因为我表演的次数多了，有了一些经验，这些观众的动作和反应一般都构不成对我的刺激了，所以平常的情况下我都会按照原来排练的部分和现场的心理时间、意外之后的反应来把表演完成。
翁子健：
我也很想请教雎导这个问题。电影不是一个直接互动的情境，观众或多或少会觉得比观看现场演出时更为有距离感。像侯孝贤就讲过，他并不介意人们在观看他的电影时睡觉。
雎安奇：
确实电影是复杂的，但这种个人电影，和工业体系下的电影确实是有区别的，我只能说我的大部分影片，都是基于我个人来创作的。我的影片放映之后，我很少有跟观众的互动，我不接受观众的提问，因为电影就在这里，它是非常完整的，我希望观众站起来的时候，不要去提问，而是去告诉我你怎么看就可以了，因为这种带来的可能性是非常多的，最好的方式就是电影放完之后马上散场，忘掉或者想起。而结果却是你坐在那里，有人来问你为什么要拍这个电影？而且这种问题提出的其实很简单，就像我问你你为什么要穿着这身衣服，你为什么要穿白色的鞋子？其实没有意义，我再回到阿戴的表演，因为我在现场看，我看到他的好几个现场，类型比较多，我一直是把他的表演当做是种疗伤，我觉得就是，我一直是对他一开始给我说的东西有感触，就是一个有点自卑的哥们儿，用一个所谓的剧场形式来疗自己的伤。
戴陈连：
你在看观众，另外一部分观众也在看你，这是一种互相观察。
雎安奇：
我还是觉得这种表演要在更公共的地方，我以前其实就跟他讲，要不仅在美术馆、在画廊，要直接去国贸，那些十字路口，就这样去喊。有些人在路过的时候，也许听完你这一声喊马上掉下一滴眼泪。这就是瞬间的东西，是有意思的地方，我希望这种剧场表演能到更广阔的天地。我觉得今天的孩子，小孩受到的教育特别压抑，而在这里，这种训练，真的是，既然你能把你自己的自卑都治好了，我相信你能把很多人的自卑都治好，我希望你能把这个理念更深入的传达进去。
翁子健：
我觉得这特别对。同时，我也觉得阿戴的自卑感应该也治疗的七七八八了！我觉得他现在一点也不自卑，可能就是表演治好了，药已经到位了。雎导你说的这个现场，有点指向阿戴工作的功能性、公益性的、社区性的一面，这是一方面，但这样纯碎的定义他的工作，可能也是不公平的，他创作中当然也有主体性表达的东西，值得从纯艺术的语境中去讨论。
比如说，我不是一个需要通过表演去治疗自己的人，我只是一个好奇的艺术观看者，那么我又会觉得，阿戴的作品还是有很多让人好奇的成份。在艺术的研究中，我们会尽量地去理解或描述一个作品的完整性，一张画、一个录像、一场表演，每个作品都是完整的一个情景，都是有始有终有边界的。在阿戴的创作中，明显就挑战性地去不设定很明确的边界， 即便我也不能说我能把握到这个作品的全部信息，我不知道我有没有看完这个东西，我已经不说我有没有看懂，我有没有看清楚这个东西，而且我只有一次机会，你对这个问题有什么看法？
戴陈连：
我觉得很好啊，没什么问题。因为观看他不可能是面面俱到，你很仔细地看，你也有很多东西会遗漏的。
翁子健：
但是比如我看电影，我就觉得我就看到全部。
戴陈连：
看电影也不行，看电影除非按下停止键把这个镜头定住，然后你从远景中景近景一个一个的观看，你才会看清楚，如果它有动，就跟表演一样，你在前进播放的时候，你就肯定忽略了远景，可能有一颗小树在飘动，人的视觉是选择性的，你看到这个点，肯定看不到那个点，表演跟他就有共同的地方，如果你关注了这边的是观众，你肯定不知道我在干嘛，很多的细节是需要专注的看，我喊了一声，你才回过神来看我在干嘛，肯定这样的，看一个电影也是看到一个个片段，不可能看到全部，他是流动的。
翁子健：
所以让我好奇的是，似乎很多艺术家都会倾向于追求对创作的多方面的把握，比如说作品的光线、色彩、构图、表演、观念、社会反应、甚至说观众反应等等。但你在作品里面，似乎有很多选择不去把握的地方。
戴陈连：
我也在尽力的去把握，但发现很多的问题。像这次的展览有朋友说很干净，利索。我就会反思这是不是唯一的形式效果，是不是完全符合最初要呈现的，这种干净是腐朽的吗，是当前艺术时尚的一个标准吗，有时全盘把握是很有问题的，会跟做数学题一样的无聊，没有刺激。那就依样画葫芦，画完就算完了，效果也能很好，但没有挑战性。我觉得在把握好现有的之后就是要把自己推到空白的绝望的边缘，这样才刺激一点。我这种做法是想让自己始终成为一个孩子，想让展览空间和作品成为一个武器一个战场，我要的不是完美，我只想要接近，有趣的东西可能就在这里。这是我觉得有意思的地方所以坚持着以这样的方式去进行下去。
翁子健：
另一个问题，你以前跟我讲过，你在德国有段时间，不是正式的读书，是去学习，那个时段对你有很多影响，包括表演的观念，包括很多东西的专业性，能帮我们讲一下吗？
戴陈连：
在那边学习对我最大的帮助是我学到他们如何生活，还有人和自然的关系。还有是一种接近于数学公式的排练方法，用很多方法来训练你的身体，我们中国的导演、演员是比较缺少这些的，比如说排练你从A走到B，你用了几个脚步，用了多少时间，你是怎么样做的，滑行还是正常行走，或者是贴地爬，都是精确掐表，就是这样。还有你喊的声音，要记下分贝的高低，排练就是排这个，你叫喊一下，另一个人就记下分贝，等演员排练到大概知道要用多少的力气能够叫出75分贝的时候，这个动作排练才算完成了。比较严格，像中国演员排练的方式不会是这样，我了解很多戏剧演员，没有用这种接近数学物理的量化方式来训练，其实我觉得也挺需要的，从这种训练方式中给我很大的营养。
翁子健：
但是你不用这种方法了现在？
戴陈连：
有时也用，但我以前学习的时候还是用的。
翁子健：
雎导会不会有这种问题？
雎安奇：
你问我这种大概的，其实是种集体训练，也是去年我跟他，我想让他演一个长篇，去年其实已经进组了，他已经做了摄制助理了。阿戴出生在绍兴，我那个戏刚好是演鲁迅，他的老乡，当时我差不多买了四五千块钱鲁迅的著作，不知道能不能接得上，阿戴半个月时间一直在看，其实我就觉得阿戴的表演，希望让他能有更大的空间，我觉得鲁迅这个电影还是要拍，阿戴能塑造一个不一样的鲁迅，那种阿戴自己去表演也会有那种不一样的认识。
翁子健：
我还有最后两个问题，首先关于展览的问题，我觉得请你们两位谈谈会很有意思。雎导你也做展览，就像现在很多电影导演都做展览，电影院內的电影和展厅内的电影，当然是极为不同的；阿戴做表演、做现场，他的作品似乎是跟展览这种稳定的、空间性的、观众可以自由在里面走动的展览，有种本质性的落差。
雎安奇：
今天我们需要一些融合，都有很多僵化了的东西，电影也是有很多僵化了的东西，包括艺术也是，那我自己也在很多个领域工作，然后甚至去年我们电影的片子音乐歌都是我自己唱的，我们再去融合，去找一些新的表达方式，而不是仅仅是一个美术馆，一个空间，画廊空间对我作品的一个限制，那我在想有没有可能去给它们做一些拓展，做些可能。就像我明年的一个个展，也可以说它是一个电影项目，但也是一个艺术项目，里面有装置，我觉得他是一个几个东西融合在一起的。电影有的时候更具公共性，当代艺术受众会窄一些。我们现在这种碎片化的知识，很多需要这样融合在一起，他也是应运而生，我也是希望找到自己的创作方式。
戴陈连：
我觉得怎么样都得好玩，有趣。你自己的创作，你想怎么来，你觉得怎么好玩就怎么做，不应该有一个条条框框，做艺术工作本来就是个充满想象力的工作。平时我去看展的时候，我经常想把展厅中的装置、绘画想象做成自己的表演，很多想法蹦出来，感觉非常棒。很多装置是静态的摆在那里，有时是不够刺激到我，视觉艺术说到底还是观看，如何观看，观看的是什么。观看一部电影，看待雎导，看待子健？我想还有很多很多可能，用另外一种角度去切入，如果展厅不用灯光，不用射灯，不用空间，我们用另一种方式来说明事情，可能充满想象力的东西就能够出来，因为好玩的东西建立在保持平衡的这种想象力上。如果给你一块钱，你就会拼命的想别的办法去实现，你要达到这个事物的功能性和视觉效果就会不停地去尝试材料，结果当然也是出乎意料的。给你一百块钱，可能未必比一块钱的做的更好。因为贫穷而迸发出的想象力有时是很惊人的。
翁子健：
最后一个问题，也是我最想问的问题，是关于身体的问题，这个问题最近我自己思考很多，出发点是我感觉我以往理解艺术的方式受到观念主义的影响很多，这影响就是认为艺术作品是观念构成的结果。当下的艺术创作中，观念的构成毫无疑问是非常重要的，但是我们往往忽略了艺术行动、艺术工作中身体扮演的角色，我们很少去深究身体的感受。但身体感受难以用语言和理论去讨论，因为这种体验是非常内在的，非常个人化的，非常千差万别的，但对于现在当代艺术观念主义式的研究已经变得有点僵化的情境中，引入关于身体感受的考虑其实是很重要的。所以说阿戴，我想请你谈谈。我认为你的表演的身体性当然是很强的，比如说昨天的表演过后，我看到你一身都是汗，情绪也比较兴奋，这种身体的经历和感受，对你的创作有怎样的重要性？比如说，这一个作品的身体体验怎样影响你下一个作品的构成？
戴陈连：
我觉得这是一个非常实质性的问题，在我的表演里面，身体是很重要的媒介。昨天在表演中我有摔倒，地面因为烟机出烟之后产生很多的水滴，所以会有点打滑，所以有时是趁着水滴滑过去的，之前表演没有遇到过这种情况，我现在右侧屁股有点痛，估计有淤青。以前滑行的时候，因为对身体的保护本能，我会先右脚着地，然后右脚向前延展带着身体滑过去，一般都不会出问题，昨天滑的时候因为有的地方是干的有的地方有水滴，所以滑行有点疙疙瘩瘩，不是很顺畅，这种现场经验对我下次的表演非常有影响，身体会有一个记忆，他会让我记住这个疼痛感，下次可能就用左腿着地来滑行。这不是我自己想变，是身体的感受让我变。有时是身体带着大脑前进，他会教你怎么做，然后大脑再主观处理这些信息。还有演出后的出汗，心脏加速，肌肉松弛，这些对我都有用，有时我会观察自己，训练自己，想怎么把这些因素控制的更好，把这些因素也当做材料来使用。平时我自己一个人经常排练，没有观众。但现场会有观众，某个人表情可能瞬间就刺激了你，有可能把排练章节内容都忘记，瞬间空白，但是我的身体有记忆它自己带着就走起来，这个是建立在平时大量的排练基础上，如果平时不练习，在现场的时候有很多突发的问题就会不知道怎么办了。
雎安奇：
今天的创作是很经典化的一种观念。我们的创作非常鲜活，尤其我们今天带来了很鲜，没有一个活的，那种东西，我们刚所说的，其实我们是一个更加立体的作品，是更多纬度的，对观众的对现实的各种各样的投射， 我们就像很多的创作，我们完全是集体式的创作，他消除掉了政治性的东西，很多方面非常强调文学性的东西。但文学性其实，对于另外一个创作媒体来说的话，对作家来说太狭隘了。他把文学性的东西拿到这里来，他当成一种观念，这种东西还是回到我们刚开始说的表演，这根本不是一个东西，他的东西里面根本没有温度，冰凉的，他其实就是你要有自己的东西在里面，给我们带来更广阔的视野。我觉得好的作品就是有好多个种类，一定有观念，一定有文学性，也有政治性的东西，所以很僵化，一批艺术家在做的东西全都是这些东西，全都把这些东西突然放进了诗，成了，哦，新鲜了，这有什么呀。这种东西就是所谓的，我觉得当代性完全是从个体出发，从自身结构做出更鲜活，更有历史的作品，而不是把观念做成非常僵化的东西。其实这几天我也看了一些展览，我觉得很瞎。都是一样的，整个群展出来感觉都是一个展 ，几个画廊都是一样的，就有很大的问题。所以我觉得子健说的是很有意思的事情。这些就是指向反对的，身体还是要注意，别再受伤了。